Picasso vẽ có giỏi hơn Raphael không?
Catesby Leigh
Nguyễn Đình Đăng dịch từ nguyên văn tiếng Anh
Người dịch thêm chú giải và các hình minh hoạ.
“Pablo Picasso (1881-1973) là một trong những người vẽ dessin vĩ đại nhất thế giới,” Susan Grace Galassi, curator trưởng của sưu tập Frick tại New York, tuyên bố như vậy trong tiểu luận mở đầu của mình cho vựng tập triển lãm mới đây trưng bày các dessin của Picasso, có tên “Tái phát minh truyền thống”, diễn ra ở Frick và National Gallery of Art tại Washington D.C. (29.01. – 6.05.2012. ND). Ngoài Picasso, hoạ sĩ duy nhất được bà xếp trong tiểu luận vào hạng “một trong những người vẽ dessin vĩ đại nhất thế giới” là Michelangelo. Galassi quả quyết rằng “hệ thống đào tạo” Picasso đã trải qua “hầu như vẫn không thay đổi kể từ thời Phục hưng“.
Trớ trêu thay, chính vì hệ thống đào tạo đó mà Picasso đã bị xem như một loại “bậc thầy hư hỏng”. Từ đây mà có tự sự duy lý kiểu Hegel: thần đồng trẻ tuổi đã tinh thông “các quy ước của lối diễn tả cổ điển” (Chính đề). Bỏ hoạ viện năm 16 tuổi, ông đã nổi dậy chống lại những quy ước đó (Phản đề). Nhưng khi làm như vậy, ông sẽ đi tiếp để “tái phát minh” ra chúng (Tổng hợp).
Cái gay go lớn ở đây là nhiều sử gia nghệ thuật cho rằng việc dạy và học mỹ thuật mà Picasso và Ingres – người ra đời hầu như đúng một thế kỷ trước đó – đã lĩnh hội về cơ bản là như nhau. Rốt cuộc, cả hai đều học theo quy trình sư phạm thiêng liêng: sao chép các bản in (được gọi là sao chép “phẳng”), sau đó chuyển sang vẽ tượng thạch cao đổ khuôn từ các tác phẩm điêu khắc cổ đại, sau đó tiến tới vẽ hình từ mẫu thực. Nhưng cái vẻ giống bề ngoài đó che đậy một vực thẳm ngăn cách họ, và vực thẳm đó chứa rất nhiều điều không chỉ cho ta biết về sự xuất hiện của trào lưu hiện đại và quỹ đạo nghệ thuật của Picasso, mà còn cả về các sai lầm nghiêm trọng trong nền học thuật đương đại.
Chính vì đánh giá của Galassi về đẳng cấp của Picasso như một hoạ sĩ dessin sánh ngang Michelangelo đã giả định Picasso “tinh thông các quy ước của lối diễn tả cổ điển” mà cái chính đề duy lý kiểu Hegel của bà không đứng vững được. Lỗi không phải của Picasso, mà là ở hệ thống đào tạo hàn lâm mạt kỳ suy thoái ông đã trải qua. Trường hợp điển hình là chân dung của Ambroise Vollard do Picasso vẽ, được bày tại triển lãm của sưu tập Frick.
Pablo Picasso Chân dung Ambroise Vollard (1915)
chì than trên giấy, 46.7 x 32.1 cm
Trong những năm ba mươi – bốn mươi tuổi, Picasso cho ra lò một lô chân dung bằng chì than theo lối cách điệu từ phong cách của Ingres, cụ thể là nhấn các đường cong. Picasso khét tiếng say mê tài vẽ dessin của Ingres. Ngay khi còn là “một đứa trẻ 22 tuổi ngỗ ngược”, ông đã hành hương về thành phố Montauban, quê hương của vị tiền bối lừng lẫy, để thăm Bảo tàng Ingres. Đó là năm 1904.
Một thập kỷ sau, trong khi vẫn đang khám phá cách diễn tả lập thể mà ông và Georges Braque đã phát kiến, Picasso đã vẽ bức chân dung tham vọng nhất của mình theo phong cách Ingres. Chủ thể của bức chân dung là Vollard, một trong những người thường buôn tranh của ông. “Bức hoạ này đã gây cho tôi rất nhiều phiền toái,” Picasso thú nhận với một nhà báo Thụy Điển sau khi hoàn thành bức chân dung. Hiện treo tại bảo tàng Metropolitan ở New York, bức chân dung cho thấy một Vollard mập mạp, râu ria, quay nghiêng 3/4. Ông vắt chéo chân ngồi trên một chiếc ghế trong xưởng vẽ của Picasso ở Paris, tay này đặt lên tay kia bên hông.
Thoạt nhìn, người ta có thể lầm tưởng Picasso đã vượt đối thủ của mình. Không thỏa mãn với cách tiếp cận tiêu chuẩn trong các chân dung bằng bút chì của Ingres là diễn tả hình người chủ yếu bằng nét còn vẽ đầu hoàn thiện bằng cả nét và lên bóng sáng tối – như bức chân dung tuyệt vời vẽ Guillaume Guillon – Lethière, giám đốc viện Hàn lâm Pháp ở Rome (1815 ), Picasso đã xử lý Vollard từ đầu đến chân rất chi tiết, trên một cái nền sơ sài. Trên phương diện một bài hình hoạ nghiên cứu sắc độ, chân dung Vollard phản ánh trình độ khá ấn tượng mà Picasso đã lĩnh hội được qua việc học vẽ hàn lâm. Nhưng trên phương diện nghiên cứu hình dạng cơ thể người, bức chân dung sẽ khiến Ingres phải chau mày nếu như ông còn sống.
Jean-Auguste Dominique Ingres (1780 – 1876)
Chân dung Guillaume Guillon-Lethière (1815)
chì than trên giấy
Để mở đầu, không chỉ thân hình Vollard được lắp ghép chưa hoàn toàn đúng. Gay nhất là ông ta dường như bị mất một phần xương hàm. Khuôn mặt của ông nom như một mặt nạ hình chữ U nông choèn. Kết quả là cấu trúc phía bên đầu và đoạn tiếp giáp với cổ được xử lý kém. Ngoài cái đầu ra, Picasso cũng không tiếc sức chăm chút một phần để hở khác trên cơ thể Vollard: đôi bàn tay. Chắc chắn ông đã nhớ lại vô số dessin nghiên cứu bàn tay của bậc thầy Ingres từ chuyến thăm Montauban năm nào. Đặc biệt các ngón tay của Vollard được nặn tỉ mẩn tới khổ sở – khác xa với lối trổ tài nghệ quen thuộc của Picasso. Mặc dù vậy, phía sau bàn tay bên ngoài, ví dụ như cổ tay trái, là một mảng ngớ ngẩn chứ không phải một tạo hình giải phẫu ăn khớp như nó cần phải có.
Picasso cũng vẽ sai cả mông của Vollard. Ông xử lý nó, cùng với phần đùi của chân trái, như một mặt phẳng nghiêng, với những nếp quần chẳng đóng góp gì vào việc tạo hình. Đường gạch bóng từ đường viền mông tiếp tục phi thẳng vào không gian giữa nó và lưng ghế. Đây là sự vi phạm một trong các qui tắc cơ bản nhất của nghệ thuật vẽ cổ điển: đường phải “theo hình” và nhờ vậy cho thấy chiều sâu của hình. Trong trường hợp này, những đường bóng cần được uốn cong ở cuối mông để truyền tải khối ba chiều của mông. Nhưng Picasso theo bóng chứ không theo hình.
Lời biện hộ quen thuộc “Lật đổ của các quy ước hàn lâm” cho cá tính của Picasso không gột sạch được chân dung của Vollard. Mặc dù dựa theo ảnh chụp, Picasso đã vẽ bức chân dung liền một hơi, hăm hở thuyết phục chính mình và những người khác rằng ông có thể vẽ như một bậc thày cổ điển. Cho dù kết quả đúng là đã gây ấn tượng không thể chối cãi, ông đã không thể nào đạt được tài vẽ của Ingres, bất kể đã cố gắng hết mình. Về mặt tiết kiệm phương tiện thể hiện cũng như kỹ thuật hoàn mỹ, chân dung Guillon – Lethière của Ingres đã vượt xa chân dung Vollard của Picasso.
Trong khi Ingres được học theo truyền thống hàn lâm cũ, một truyền thống có nội dung dựa trên sự chặt chẽ hình học của tác phẩm điêu khắc cổ điển, học vấn của Picasso sau này rất khác. Đây không chỉ là vấn đề gia tăng sự bành trướng của chủ nghĩa tự nhiên được hình thành sau Cách mạng Pháp. Đúng hơn, đó là ảnh hưởng của nhiếp ảnh, bùng lên trong năm 1840, đã tước đi truyền thống hàn lâm của sự chặt chẽ hình thức. Sự thay thế truyền thống cũ một cách tạp nham đã giữ lại một số ước lệ, như nội dung tự sự, mà chân dung Vollard của Picasso là một minh chứng hùng hồn, kỹ thuật lên bóng tinh tế trong tài vẽ. Nhưng máu và thịt thì không còn nữa.
Điều này hiển hiện thật dồi dào trong cuốn sách vỡ lòng dạy vẽ mà Picasso từng sử dụng khi còn là sinh viên, có tên Giáo trình hình hoạ(Cours de dessin), do họa sĩ Pháp Charles Bargue biên soạn cùng với đồng nghiệp nổi tiếng hơn mình là Jean- Léon Gérôme. Được xuất bản dưới dạng một tập 197 trang thạch bản in rời trong khoảng những năm 1868 -1871, giáo trình này được tái bản thành một cuốn sách vào năm 2003.
Các tranh in trong giáo trình ba phần này gồm tượng (phần giải phẫu và các kiệt tác cổ điển trọn vẹn), các dessin của các bậc thầy cổ điển được thể hiện theo kiểu tân thời và các hình hoạ nghiên cứu mẫu thực của Bargue vẽ đàn ông khỏa thân. Ngoài các hình hoạ nghiên cứu mẫu thực, giáo trình chủ yếu dành cho các hoạ sĩ thương mại, và điều này có thể biện minh cho phương pháp sư phạm đơn giản, cổ điển giả hiệu của Bargue. Nhưng ảnh chụp là một yếu tố rất quan trọng trong phương pháp sư phạm này. Nó tác động đến cách nhìn thế giới của các hoạ sĩ, kể cả những hoạ sĩ tự coi mình là những người kế thừa truyền thống hàn lâm thời Louis XIV và Colbert [1].
Charles Bargue (1826 – 1883)
Thiên thần thổi kèn (theo Ngày phán xử cuối cùng của Michelangelo tại Sistine Chapel)
thạch bản, in trên giấy, 60.6 x 47 cm
Khi còn là thiếu niên, Picasso từng sao chép các bản vẽ của Bargue kể cả Theseus từ Parthenon (một trong những hình trên trán tường của Bảo tàng Anh), Belvedere Torso [2], và Torse Antique – tượng cổ đại tạc thân người đàn ông không rõ danh tính nhìn từ phía sau. Làm như vậy, Picasso đã tiếp thu cách xử lý hình của Bargue như sản phẩm phụ của ánh sáng phản xạ. Picasso vẽ các hình hoạ đánh bóng tỉ mẩn chuyển sắc độ từ sáng sang tone trung tới bóng tối, trong đó những hình cực kỳ đặc trưng và phức tạp của các bức tượng gốc – Theseusvà Belvedere Torso – được xử lý theo lối tổng quát chung chung và tối giản hóa. Những hình hoạ này của Picasso được các thày giáo tán thành, kể cả người cha hoạ sĩ của ông.
Trái: Belvedere Torso tại Bảo tàng Vatican.
Phải: Pablo Picasso,
Hình hoạ Belvedere Torso (1892 – 1893),
chép từ Giáo trình hình hoạ của Charles Bargue,
than và chì Conté trên giấy, 52.4 x 36.7 cm.
Torse Antique
Trái: Bản gốc trong Giáo trình hình hoạ của Charles Bargue.
Phải: Bản chép của Picasso.
Torse Antique của Bargue, mà Picasso đã sao chép rất trung thành, là một ví dụ đặc biệt rõ ràng về sự suy thoái hình thức cổ điển này. Hình người được viền rõ nét, đánh bóng đậm, bị giảm xuống thành một thứ sơ đồ cắt dán đen trắng – khá trừu tượng và mất cơ bản. Trong vòng một thập niên sau khi vẽ bản sao này, Picasso đã xử lý các hình người chán nản trong một tác phẩm thời kỳ lam tăm tiếng, Hai phụ nữ ngồi trong quán bar, bằng một lối vẽ rất giống bức Torse Antique. Ở đây cũng vậy, các hình người, nhìn từ phía sau, được viền rõ ràng, trong khi cấu trúc xương của lưng thậm chí còn được sơ đồ hóa mạnh hơn, với một phần của xương bả vai và cột sống chìm trong bóng tối kiểu Bargue.
Pablo Picasso Hai phụ nữ ngồi trong quán bar (1902)
sơn dầu trên canvas, 80 x 91.5 cm
Một trong những bản sao đầu tiên Picasso vẽ từ hình trong sách là mắt trái của một hình người cổ điển nhìn từ hai góc độ khác nhau. Khi vẽ hình này Picasso khoảng 11 tuổi. Và ở đây cũng vậy, cái hình ông chép chắc có chất lượng thấp, mặc dù nó không phải từ giáo trình của Bargue. Hình hoạ của Picasso có đặc điểm là rất đơn giản, với một đường viền chung chung cho mũi, lông mày và đặc biệt là mí mắt – và lại kết hợp với một gợi ý rất hạn chế về hình bằng đánh bóng sáng tối. Cũng giống như bản sao Picasso vẽ Torse Antique, bức hoạ nghiên cứu đầu đời đó là một điềm báo cho những thứ sẽ đến sau này. Chúng ta thấy tiếng vọng của nó trong chân dung sơn dầu cách điệu của Picasso vẽ Gertrude Stein (1906) – với cách mô tả khuôn mặt rất chung chung, được viền nét rõ ràng – và trong bức hoạ sau này của ông, tân cổ xưa không úp mở và trông cứng như tượng, bằng phấn tiên vẽ một cái đầu phụ nữ (năm 1921, sưu tập của Fondation Beyeler ở Basel). Bằng lối vẽ mắt theo kiểu sơ đồ hóa trong cả hai bức hoạ, Picasso chỉ đơn thuần tinh chế các khuyết điểm trong kỹ thuật mà ông đã học được khi còn là một cậu bé 11 tuổi .
Pablo Picasso Chân dung Gertrude Stein (1905/1906)
sơn dầu trên canvas, 100 x 81.3 cm
Ảnh chụp sau đó không chỉ gây nhiễm trùng cho sự đào tạo cổ điển phế phẩm của Picasso; các rẽ nhánh phản cổ điển, đặc biệt rõ trong bức Torse Antique, đã ra đời trong các tác phẩm trào lưu hiện đại của ông. Nó cũng góp phần vào thất bại của Picasso trong tạo hình, chứ không phải đánh bóng trong chân dung Vollard. Một bức ảnh chụp, rốt cuộc, được tạo bởi ánh sáng phản xạ, và trong khi ghi lại hiện tượng trực quan thông qua độ chuyển đổi của ánh sáng, bóng đổ và bóng tối, nó thường không nắm bắt được chiều sâu và sự phức tạp hình học của tự nhiên, ngay cả đối với những gì liên quan tới cơ thể người. Như những người Hy Lạp là những người đầu tiên đã hiểu, phận sự của nghệ thuật là phơi bày sự phức tạp đó bằng cách tự giải phóng khỏi những ràng buộc hình ảnh trong thị giác con người, mà nhiếp ảnh chỉ nhại lại, nhằm tạo ra một thực tại không gian hoàn thiện hơn và dứt khoát hơn.
Là sản phẩm phụ của ánh sáng phản xạ, chứ không phải là một thực thể có cấu trúc hình học hợp lý đi trước và vượt lên trên các hiện tượng quang học, hình người mất đi nội dung cổ điển của nó, không chỉ trong giáo trình vỡ lòng của Bargue, mà còn trong toàn bộ chương trình đào tạo hàn lâm mạt kỳ – chương trình Picasso rõ ràng đã trải quá rất xuất sắc. Hình người trở thành một giả ảnh cổ điển.
Hình hoạ nữ phù thủy Libya (Libyan Sibyl) bằng phấn đỏ nổi tiếng của Michelangelo bày tại Bảo tàng Metropolitan là một gợi ý tốt cho cái mà tôi gọi là nội dung cổ điển. Michelangelo đã quan tâm trước hết đến hình học – với các mối tương quan giữa các hình khối phức tạp xác định cấu trúc của hình người. Ông cũng dựa trên đường viền, ánh sáng và bóng đổ. Nhưng ông sử dụng chúng để tạo nên những hình khối với độ chính xác tối đa nhằm nhấn mạnh đặc tính về cấu trúc và không gian của hình người.
Michelangelo
Hình hoạ nghiên cứu nữ phù thủy Libya (Libyan Sibyl) (1511)
phấn đỏ, 29 x 21.6 cm
Không có chỗ nào trong hình hoạ của Michelangelo mà việc đánh bóng lại miễn trừ hoạ sĩ khỏi cái khó khăn phải vẽ chính xác các phần giải phẫu cơ thể người. Nhưng cái kiểu đi tắt này, phần chính trong phương pháp sư phạm của Bargue, lại là phần nổi cộm trong tác phẩm của Picasso, ví dụ trên cái lưng giơ xương của hai phụ nữ ngồi tại quán bar. Một ví dụ sớm hơn là hình hoạ Picasso vẽ một mẫu tượng thạch cao đổ khuôn từ tượng Ilissus từ đền Parthenon (cũng ở Bảo tàng Anh) khi ông còn là một học sinh 13 hoặc 14 tuổi ở Barcelona. Ở đây phần lớn phía trái của hình người bị chìm trong bóng tối.
Pablo Picasso
Hình họa nghiên cứu mẫu tượng Ilisus (1895)
than và chì than trên giấy
Trong bức tượng gốc, vai trái của hình người là một hình khối tuyệt đẹp cực kỳ phức tạp. Picasso giảm thiểu hình khối này thành một hình câm lặng gần như mặt cầu, theo đúng phương pháp của Bargue. Lồng ngực của Ilissus quay trên xương chậu, nhưng Picasso đã vẽ sai xương sườn dưới bên phải, tạo nên một cục lồi quái đản đổ một đường bóng sâu đâm vào bụng. Ông cũng đã phá vỡ sự thống nhất của hình khối trong khi xử lý sai lạc và tối giản hóa cơ bụng và bắp thịt của phần dưới bên phải (hoặc phần nghiêng bên ngoài) liền tù tì thành một khối. Picasso viền rõ đậm cơ ngực trái của hình người làm nó nhảy ra ngoài phần bóng của phía liền kề. Nhưng đường viền đó bóp méo hình khối của ngực. Ngay cả khi cứ cho rằng bức tượng đổ khuôn có chất lượng kém đi chăng nữa, chẳng có chỗ nào cho ta thấy đâu là “sự tinh thông các quy ước của lối diễn tả cổ điển” hết.
Các hình vẽ mẫu người thật Picasso sản xuất trong quá trình học của mình là những xác nhận thừa thãi rằng hình hoạ nghiên cứu các tác phẩm cổ điển của ông đã không giúp ông nắm bắt được cấu trúc giải phẫu cơ thể người, cốt lõi của truyền thống cổ điển. Bản vẽ mẫu thực toàn thân một người đàn ông da đen khỏa thân, trong tư thế trông nghiêng ¾ và khoanh tay, đã đầy triệu chứng. Trong số các lỗi khác, các đặc điểm giải phẫu thiếu sự rõ ràng về cấu trúc; các tương quan hình học, ví dụ như giữa mông quá nhỏ và đầu, không được giải quyết như cần phải có. Cũng giống như hình hoạ Ilissus, được bảo tàng Picasso tại Barcelona cho triển lãm “Tái phát minh truyền thống” mượn, ấn tượng mạnh nhất bức hình hoạ mẫu thực này tạo ra là một bài tập đồ họa chứ không phải là kỹ thuật điêu khắc.
Pablo Picasso
Hình họa mẫu nam than trên giấy
Khuynh hướng tự nhiên chủ nghĩa trong đào tạo chính quy Picasso trải qua thật ra mạnh hơn người ta tưởng. Ngược với hệ thống hàn lâm cũ, quy trình đào tạo này theo định hướng ảnh, chứ không phải định hướng tượng. Nó quan tâm tới ánh sáng và hiệu ứng bề mặt hơn là cấu trúc cơ bản của hình. Nếu không phải như vậy thì Picasso đã không thất bại trong truyền đạt cấu trúc của khuôn mặt và bàn tay Vollard trong bức chân dung đầy chi tiết cực nhọc của mình. Vì vậy, sự tương phản giữa các bài tập hình hoạ “cổ điển” Picasso vẽ khi còn là sinh viên và những bức chân dung xuất sắc ông đã sáng tác theo lối vẽ tự nhiên chủ nghĩa kiểu bình dân (verista) là một đề tài về thể loại, chứ chẳng có gì hơn.
Các hình khối tối giản (cái vai suy thoái trong hình hoạ Ilissus), đường viền chung chung hoặc kiểu sơ đồ và chuyển sắc vẫn là tâm điểm trong tài vẽ của Picasso sau khi ông bỏ hoạ viện. Ông thường kết hợp các thành phần cốt lõi trong phương pháp ngon xơi [3] của Bargue với những đám pháo hoa đồ họa các kiểu. Có thể nói không ngoa rằng Picasso đã tạo được phẩm chất của một nghệ sĩ hiện đại dựa trên các khuyết điểm trong học vấn hàn lâm của mình.
Một bức tự hoạ của Picasso năm 20 tuổi bày trong National Gallery of Art ở Washington D.C., được vẽ bằng phấn đen và màu nước theo phong cách biểu hiện, một lần nữa gợi lại cuốn Giáo trình. Khuôn mặt, giáp với bờm tóc dày bên trên và cà vạt sọc bên dưới, bị chặn trong những đường viền cứng nhắc, nom như một lược đồ sơ bộ từ một trong những hình vẽ của Bargue. Hình vẽ đơn giản phó thác phần lớn một phía cho bóng tối, đây là bước 2 trong phương pháp Bargue, mặc dù bóng này được vạch ra rất thô thiển. Nét mặt được phác lờ mờ, chuyển sắc của chúng cho thấy ảnh hưởng rõ ràng của ảnh chụp. Và đó là bước 3. Ông đã làm tương tự như vậy trong một lô chân dung ông cho ra lò để bày trong triển lãm đầu tiên của mình tại quán cà phê “Bốn con mèo” ở Barcelona.
Pablo Picasso
Tự hoạ (1901/1902) phấn đen và màu nước trên giấy màu
30.4 x 23.8 cm
Và trong khi thứ tượng cổ xưa và nguyên sơ đã có một sức hấp dẫn lãng mạn mạnh mẽ đối với Picasso, nó cũng có lợi thế đáng kể để dung nạp những hạn chế của một Picasso hoạ sĩ. Loại tượng này, rốt cuộc, thường kết hợp những khối hình học thô sơ với đường viền công thức cho các đặc điểm giải phẫu như miệng và mắt. Nói cách khác, chính sự đào tạo hàn lâm hậu cổ điển của Picasso đã tạo tiền đề cho việc ông sản xuất một cách kinh niên ra hàng loạt hình thù tân nguyên sơ (neo-primitive) và tân cổ xưa (neo-archaic) cách điệu mạnh mẽ.
Trái: Pablo Picasso, Cậu bé dắt ngựa (1906) sơn dầu trên canvas, 220.3 x 130.6 cm.
Phải: Tượng một kouros, kh. 590 – 580 tr CN, đá cẩm thạch, cao 193.04 cm.
“Cậu bé dắt ngựa” của ông, từ những năm 1905-06, đứng mẫu chính diện, hai chân cứng nhắc như chân của một chàng kouros Hy Lạp cổ xưa [4]. Khuôn mặt của cậu bé được vẽ bằng một màu sắc sáng, làm liên tưởng tới đá cẩm thạch, trong khi nét mặt được phác hoạ theo lối giả cổ điển rất chung chung. Con ngựa được xử lý giống tự nhiên hơn, nhưng cả người và vật đều được viền rõ nét. Cảnh quan vô định hình bao quanh thì bẹt dí về phối cảnh. Cũng như chàng kouros tứ diện (quadrifrontal), được cảm nhận như một tổ hợp của các hình ảnh riêng biệt nhìn từ một phía chứ không phải cơ bản là một khối thống nhất, bức Cậu bé dắt ngựa, ngược hẳn với các hình hoạ Libyan Sybil của Michelangelo, về cơ bản là quan niệm hình ảnh chứ không phải quan niệm không gian. Trong tác phẩm cách mạng Các cô nàng Avignon(1907) của Picasso, không gian của hình ảnh thậm chí còn hẹp hơn. Sự cắt dán giải phẫu của bóng tối, tone trung, và chỗ sáng nổi bật trong hình hoạ Torse Antique bây giờ được thay thế bằng một sự phân mảnh triệt để, cắt dán đa sắc của các hình thù đơn giản, bắt đầu từ những hình tạo ra năm phụ nữ khỏa thân, trong đó đầu của hai cô được vẽ từ mặt nạ châu Phi nguyên sơ.
Mặt nạ châu Phi
Pablo Picasso Các cô nàng Avignon (1907)
sơn dầu trên canvas, 243.9 x 233.7 cm
Quy trình đào tạo mà Picasso trải qua dường cũng dọn đường cho các tác phẩm lập thể của ông. Bức tiền lập thể Người đàn bà với những quả lê (1909) của ông mang tính không gian nhiều hơn so với Các cô nàng Avignon. Cái hình bán thân, nghiêng đầu sang một bên, được đặt phía trước một tĩnh vật, là một mớ hỗn độn các mặt cắt, với cơ cổ bị kéo căng thành một khối đá vẹo còn cơ cổ bên kia bị nén thành một kim tự tháp thấp đổ nghiêng. Ở đây Picasso đang khám phá một cách tiếp cận mới để hợp lý hóa cơ thể người, như với Các cô nàng Avignon, mở rộng gợi ý về phân hủy đã có mầm mống từ bản sao Torse Antique. Bảng màu đất của ông vẫn dung nạp được các nhấn sáng, tone trung và bóng tối. Nhưng ông đã mau chóng tiếp tục phân hủy toàn bộ các hình thù thô sơ làm thành hình người để tạo ra các bố cục trừu tượng hơn, trong đó ánh sáng, tone trung và bóng tối xuất hiện chẳng liên quan gì tới nhau, còn không gian hình ảnh thì không thể đọc nổi.
Pablo Picasso Người đàn bà với các quả lê (1909)
sơn dầu trên canvas, 92.1 x 70.8 cm
Như vậy, cách học kiểu quang học trong chương trình hàn lâm mạt kỳ, cơ sở quy trình Picasso được đào tạo, đã chứa những mầm mống của sự sụp đổ từ bên trong. Rốt cuộc, cái thực tại mà các hoạ sĩ “truyền thống” tìm cách tái tạo đã không còn tiềm ẩn trong mẫu nữa. Thực tại bây giờ nằm trong cảm nhận. Thực tại là sản phẩm của ánh sáng phản xạ. Ta có thể không nhận ra sự thay đổi căn bản này bởi nó dễ dàng thoát khỏi tầm chú ý khi ta nhìn các tranh lịch sử do Gérôme, đồng nghiệp của Bargue, vẽ mà các cộng sự và học trò ông này đã sản xuất nhiều hình vẽ in trong Giáo trình hình hoạ. Thế nhưng điều không thể nhầm lẫn là hơi hướng nhiếp ảnh đã tràn ngập tới mức bão hòa trong tranh của Gérôme. Sự tách rời khỏi nghệ thuật cổ điển đích thực đã khiến hội hoạ của ông bị coi là sến (kitsch).
Jean-Léon Gérôme (1824 – 1904) Pygmalion và Galatea (kh. 1890)
sơn dầu trên canvas, 88.9 x 68.6 cm
Về mặt lịch sử, đây là những bước quan trọng đầu tiên hướng tới chủ nghĩa duy ngã [5] tạp nham của trào lưu Hiện đại, bởi lẽ quan điểm của cá nhân nghệ sĩ về những gì anh ta muốn nói, bị tước đi nền tảng khách quan dựa trên hình khối cổ điển, không thể tránh khỏi ngày càng trở nên chủ quan. Picasso là mẫu mực đa dạng của sự cực kỳ bất ổn trong phong cách như một hậu quả không thể tránh khỏi. Và trong môi trường văn hóa nâng niu sự mới lạ và độc đáo lên trên tất cả, ông đã đạt được tầm vóc huyền thoại. Ít nhất, khi người ta kháo nhau về tài vẽ dessin của ông thì ông có xu hướng cảm thấy mình là người xứng đáng.
“Người ta nói rằng tôi có thể vẽ giỏi hơn Raphael, ” Gertrude Stein ghi lại lời Picasso. “Và có lẽ họ nói đúng. Có khi tôi vẽ còn giỏi hơn.” [6] Picasso đã khoác lác như vậy khi tuyên bố quyền tự do sáng tạo của mình. Tuy nhiên, sự thật là Picasso chẳng những vẽ không giỏi hơn Raphael, mà rất có thể ông chỉ có một hiểu biết rất hạn chế về cách Raphael đã vẽ như thế nào.
Trái: Raphael, Dessin chuẩn bị cho bức “Thánh Catherine”
(kh. 1507, năm Raphael 24 tuổi)
Phải: Pablo Picasso, Dessin chuẩn bị cho bức “Trang điểm“
(1906, năm Picasso 25 tuổi)
Vì vậy, di sản của Picasso phức tạp hơn nhiều so với cái công thức sai lạc kiểu Hegel muốn chúng ta phải tin. Và thành tựu của ông có vẻ được đánh giá dưới ánh sáng của sự nhạy cảm cá nhân hơn là thành tựu khách quan. Đối với nhiều người có học thức, Picasso và nghệ thuật chiết trung quả quyết thường đượm tính hài hước của ông là biểu tượng cho ý tưởng về tính hiện đại và mối quan hệ mơ hồ giữa nó và quá khứ – và đó là tất cả sự biện minh mà ông cần.
Thế là quá đủ công bằng rồi. Nhưng điều đó khó có thể rước ông lên bệ thờ trong ngôi đền thiêng của các bậc thầy cổ điển [7].
Dịch xong ngày 28.04.2014.
Nguồn: Catesby Leigh, “Could Picasso draw better than Raphael ?”, Standpoint, June 2012.
Bản dịch tiếng Việt đã được sự đồng ý của Standpoint.
(Translated with the kind permission by Standpoint)
* Tác giả bài viết: Catesby Leigh sinh trưởng tại Washington D.C., tốt nghiệp Đại học Princeton, hiện là nhà phê bình mỹ thuật và kiến trúc cho các báo như The Weekly Standard, Art and Antiques, The American Arts Quarterly, The American Enterprise, First Things, National Review, The New York Post, Touchstone, và The Wall Street Journal. Ông còn là người đồng sáng lập và chủ tịch danh dự hội nghệ thuật công dân quốc gia (National Civic Art Society) của Hoa Kỳ.
Kim Quy st